作者:民國·魯迅 ┋ 閱讀:2152
——一九二九年五月二十二日
在燕京大學國文學會講
則一年多，我不很向青年諸君說什麽話了，因為革命以來，言論的路很窄小，不是過激，便是反動，於大家都無益處。這一次回到北平，幾位舊識的人要我到這裏來講幾句，情不可卻，隻好來講幾句。但因為種種瑣事，終於沒有想定究竟來講什麽——連題目都沒有。
那題目，原是想在車上擬定的，但因為道路壞，汽車顛起來有尺多高，無從想起。我於是偶然感到，外來的東西，單取一件，是不行的，有汽車也須有好道路，一切事總免不掉環境的影響。文學——在中國的所謂新文學，所謂革命文學，也是如此。
中國的文化，便是怎樣的愛國者，恐怕也大概不能不承認是有些落後。新的事物，都是從外面侵入的。新的勢力來到了，大多數的人們還是莫名其妙。北平還不到這樣，譬如上海租界，那情形，外國人是處在中央，那外面，圍著一群翻譯，包探，巡捕，西崽西崽：是舊時對西洋人雇用的中國男仆的蔑稱。……之類，是懂得外國話，熟悉租界章程的。這一圈之外，才是許多老百姓。
老百姓一到洋場，永遠不會明白真實情形，外國人說“yes”，翻譯道，“他在說打一個耳光”，外國人說“no”，翻出來卻是他說“去槍斃”。倘想要免去這一類無謂的冤苦，首先是在知道得多一點，沖破了這一個圈子。
在文學界也一樣，我們知道得太不多，而幫助我們知識的材料也太少。梁實秋有一個白璧德，徐誌摩有一個泰戈爾，胡適之有一個杜威杜威（jdewey，1859─1952）：美國唯心主義哲學家，實用主義芝加哥學派的創始人。曾任芝加哥大學、哥倫比亞大學教授，美國哲學學會、美國大學教授聯合會會長。一九一九至一九二一年間曾來中國講學，由胡適擔任翻譯。他自稱其實用主義哲學為經驗自然主義和工具主義，認為客觀世界和主觀認識都包括在“經驗”的統一體之中，“經驗”是二者的相互作用；思想不是客觀世界的反映，而是人根據自身的需要提出的“假設”和設計的“工具”，能夠“兌現價值”和有用的真理。著有《哲學的改造》《經驗和自然》《藝術即經驗》等。胡適在美國留學時曾師從杜威，是實用主義哲學的宣傳者。，——是的，徐誌摩還有一個曼殊斐兒，他到她墳上去哭過曼殊斐兒（kmansfield，1888─1923）：通譯曼斯菲爾德，英國女作家。著有《幸福》《鴿巢》等中短篇小說集。徐誌摩翻譯過她的一些作品。他在《自剖集·歐遊漫記》中，說他曾在法國上過曼殊斐兒的墳：“我這次到歐洲來倒像是專做清明來的；我不僅上知名的或與我有關系的墳，……在楓丹薄羅上曼殊斐兒的墳。”。——創造社有革命文學，時行的文學，不過附和的；創作的、很有研究的卻不多。直到現在，還是給幾個出題目的人們圈了起來。
各種文學，都是應環境而產生的，推崇文藝的人，雖喜歡說文藝足以煽起風波來，但在事實上，卻是政治先行，文藝後變。倘以為文藝可以改變環境，那是“唯心”之談；事實的出現，並不如文學家所預想。所以，巨大的革命以前的所謂革命文學者還須滅亡，待到革命略有結果，略有喘息的余裕，這才產生新的革命文學者。為什麽呢，因為舊社會將近崩壞之際，是常常會有近似帶革命性的文學作品出現的，然而其實並非真的革命文學。例如：或者憎惡舊社會，而隻是憎惡，更沒有針對於將來的理想；或者也大呼改造社會，而問他要怎樣的社會，卻是不能實現的烏托邦；或者自己活得無聊了，便空泛地希望一大轉變，來作刺戟，正如飽於飲食的人，想吃些辣椒爽口。更下的是，原是舊式人物，但在社會裏失敗了，卻想另掛新招牌，靠新興勢力獲得更好的地位。
希望革命的文人，革命一到，反而沈默下去的例子，在中國便曾有過的。即如清末的南社南社：文學團體，一九○九年由柳亞子等人發起，成立於蘇州，盛時有社員千余人。他們以詩文倡導反清革命。辛亥革命後發生分化，有的附和袁世凱，有的加入安福系、研究系等政客團體，隻有少數人堅持進步立場。一九二三年該團體解體。，便是鼓吹革命的文學團體，他們嘆漢族的被壓制，憤滿人的兇橫，渴望著“光復舊物”。但民國成立以後，倒寂然無聲了。我想，這是因為他們的理想，是在革命以後，“重見漢官威儀”“漢官威儀”：指漢代叔孫通等人所制定的禮儀制度。，峨冠博帶。而事實並不這樣，所以反而索然無味，不想執筆了。俄國的例子尤為明顯，十月革命開初，也曾有許多革命文學家非常驚喜，歡迎這暴風雨的襲來，願受風雷的試煉。但後來，詩人葉遂寧，小說家索波裏自殺了，近來還聽說有名的小說家愛倫堡愛倫堡（1891─1967）：蘇聯作家。一九一〇年開始文學活動，十月革命後參加蘇維埃政府工作。其小說分析批判資本主義社會，也反映出自身矛盾復雜的心態，流露出對革命的懷疑和動搖的情緒。因他在創作中歪曲社會主義現實，曾受到當時蘇聯文藝界的批判。有些反動。這是什麽緣故呢？就因為四面襲來的並不是暴風雨，來試煉的也並非風雷，卻是老老實實的“革命”。
空想被擊碎了，人也就活不下去，這倒不如古時候相信死後靈魂上天，坐在上帝旁邊吃點心的詩人們福氣德國詩人海涅的詩集《還鄉記》第六十六首中有這樣的句子：“我夢見我自己做了上帝，昂然地高坐在天堂，天使們環繞在我身旁，不絕地稱贊著我的詩章。我在吃糕餅、糖果，喝著酒，和天使們一起歡宴，我享受著這物珍品，卻無須破費一個小錢……”。因為他們在達到目的之前，已經死掉了。
中國，據說，自然是已經革了命，——政治上也許如此罷，但在文藝上，卻並沒有改變。有人說，“小資產階級文學之擡頭”了，其實是，小資產階級文學在哪裏呢，連“頭”也沒有，哪裏說得到“擡”？這照我上面所講的推論起來，就是文學並不變化和興旺，所反映的便是並無革命和進步，——雖然革命家聽了也許不大喜歡。
至於創造社所提倡的，更徹底的革命文學——無產階級文學，自然更不過是一個題目。這邊也禁，那邊也禁的王獨清的從上海租界裏遙望廣州暴動的詩，“pongpongpong”，鉛字逐漸大了起來，隻在說明他曾為電影的字幕和上海的醬園招牌所感動，有模仿勃洛克的《十二個》之誌而無其力和才。郭沫若的《一隻手》是很有人推為佳作的，但內容說一個革命者革命之後失了一隻手，所余的一隻還能和愛人握手的事，卻未免“失”得太巧。五體，四肢之中，倘要失去其一，實在還不如一隻手；一條腿就不便，頭自然更不行了。隻準備失去一隻手，是能減少戰鬥的勇往之氣的；我想，革命者所不惜犧牲的，一定不隻這一點。《一隻手》也還是窮秀才落難，後來終於中狀元，諧花燭的老調。
但這些卻也正是中國現狀的一種反映。新近上海出版的革命文學的一本書的封面上，畫著一把鋼叉，這是從《苦悶的象征》《苦悶的象征》：文藝論文集，日本文藝評論家廚川白村作。魯迅曾譯成中文，一九二四年十二月北京新潮社出版。封面為陶元慶作。畫面是一把鋼叉叉著一個女人的舌頭，象征“人間苦”。的書面上取來的，叉的中間的一條尖刺上，又安一個鐵錘，這是從蘇聯的旗子上取來的。然而這樣地合了起來，卻弄得既不能刺，又不能敲，隻能在表明這位作者的庸陋，——也正可以做那些文藝家的徽章。
從這一階級走到那一階級去，自然是能有的事。但最好是意識如何，便一一直說，使大眾看去，為仇為友，了了分明。不要腦子裏存著許多舊的殘滓，卻故意瞞了起來，演戲似的指著自己的鼻子道，“惟我是無產階級！”現在的人們既然神經過敏，聽到“俄”字便要氣絕，連嘴唇也快要不準紅了，對於出版物，這也怕，那也怕；而革命文學家又不肯多紹介別國的理論和作品，單是這樣的指著自己的鼻子，臨了便會像前清的“奉旨申斥”一樣，令人莫名其妙的。
對於諸君，“奉旨申斥”大概還須解釋幾句才會明白罷。這是帝制時代的事。一個官員犯了過失了，便叫他跪在一個什麽門外面，皇帝差一個太監來斥罵。這時須得用一點花費，那麽，罵幾句就完；倘若不用，他便從祖宗一直罵到子孫。這算是皇帝在罵，然而誰能去問皇帝，問他究竟可是要這樣地罵呢？去年，據日本的雜誌上說，成仿吾是由中國的農工大眾選他往德國研究戲曲去了，我們也無從打聽，究竟真是這樣地選了沒有。
所以我想，倘要比較地明白，還隻好用我的老話，“多看外國書”，來打破這包圍的圈子。這事，於諸君是不甚費力的。
關於新興文學的英文書或英譯書，即使不多，然而所有的幾本，一定較為切實可靠。多看些別國的理論和作品之後，再來估量中國的新文藝，便可以清楚得多了。更好是紹介到中國來；翻譯並不比隨便的創作容易，然而於新文學的發展卻更有功，於大家更有益。
本篇最初發表於一九二九年五月二十五日北平《未名》半月刊第二卷第八期。
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